Já sabe o que vai fazer nesse fim de semana?

Pois temos uma sugestão muito especial para você. Nos dias 02 e 03/12, sexta e sábado, Maria Eugenia Tita irá estrear no Sesc Bom Retiro. Tita fará uma remontagem do espetáculo Figural, criado originalmente por seu pai, Antonio Nóbrega em 1990.

O espetáculo se constrói por meio de um rico vocabulário de movimentos que desencadeia em uma prosa corporal sobre os arquétipos da humanidade. As danças mascaradas somam-se à teatralidade e musicalidade, formando um conjunto de sensações no público: sente-se ora a comicidade e despojamento, ora a solenidade e austeridade.

A releitura do espetáculo se baseia na primeira síntese corporal de Antonio Nóbrega e encontra na passagem geracional com sua filha, a continuidade da busca das possibilidades da dança e gestualidades brasileiras de matriz popular.

Nos vemos lá!

LINK PARA INGRESSOS
https://www.sescsp.org.br/programacao/figural/

Figural
Com Maria Eugênia
Concepção Antonio Nóbrega

Dias 02 e 03/12, sexta e sábado, às 20h
Ingressos: R$ 40 inteira, R$20 meia e R$12
Vendas on-line a partir do dia 18/11
Sesc Bom Retiro: Alameda Nothmann, 185, Campos Elíseos, São Paulo
A Unidade possui estacionamento.

Transporte:
O Sesc Bom Retiro oferece transporte gratuito partindo da estação da Luz. O embarque e desembarque ocorre na saída CPTM/José Paulino/Praça da Luz. Horários: Ida > das 17h30 às 19h50. Volta > Ao término do espetáculo de volta à estação Luz.

Ficha Técnica:
Concepção original: Antonio Nóbrega Atuação e adaptação Maria Eugenia Tita Colaboração: Rosane Almeida, Maurício Florez e Eduardo Rios Direção Coreográfica: Mauricio Florez Direção de Atuação: Eduardo Rios Textos: Antonio Nóbrega, Eduardo Rios, Tiago Lubiana e Maria Eugenia Tita Roteiro Musical: Antônio Nóbrega e Maria Eugenia Tita Preparo Físico: Global Pilates | Luciana Cazotti Desenho e operação de luz: Lica Barros Desenho operação de som: Luana Alves Máscaras e Figurinos Originais: Romero de Andrade Lima Cabeção: Sandro Roberto Restauração e confecção de máscaras: Zsa Zsa Fernandes Restauração de Figurinos: Luciana Bueno Cenografia: Armando Junior Fotos: Marcelo Macaue Projeto gráfico: Daniela Simões Direção de produção: Thereza Freitas Realização: Truleu Produções

O Instituto Brincante celebra neste mês três décadas de atividades. Mesmo diante do cenário dificultoso que a cultura ocupa na lógica da política pública no Brasil, os recursos coletivos e as iniciativas sonhadoras dão um jeitinho de se unirem, não sem uma boa dose de teimosia diante das dificuldades.

Podemos dizer que o Brincante nasceu assim, em 1992 na base da teimosia, diante de um cenário pouco amistoso para as investigações artísticas, para a produção de espetáculos e para a transformação pedagógica.

São muitos os motivos para comemorar, e queremos convidar a todes para essa festa em torno da cultura popular brasileira e desse lugar potente que o Instituto Brincante se tornou.

A programação de shows a seguir, faz parte da comemoração do aniversário de 30 anos do Brincante.

Poucas manifestações dançantes possuem uma complexidade, originalidade e liberdade quanto o frevo. Trata-se realmente de um passo completo, que apresenta para o corpo um sem fim de possibilidades. Mas o frevo não é só dança, mas uma rica expressão musical e poética de Pernambuco, impregnada de história. A origem e prática do frevo está guardada na memória coletiva do povo pernambucano e toda a malha social-afetiva que envolve as pessoas, quando se agrupam para viver uma festa, afirmar suas identidades e restaurar os sentidos de pertencimento. 

O frevo nasceu no Carnaval, e agrupou em si uma grande riqueza melódica que o torna um dos pilares da música popular brasileira, afinal realiza de maneira única a mescla de diversos gêneros musicais com uma grande somatória de improvisação de subjetividade de compositores. O frevo, em sua alma e cerne, é uma expressão que legitima as várias formas de ser brasileiro. 

As capoeiras dos escravos recém-libertos, os ritmos que ecoam das bandas militares, a riqueza dos improvisos dançantes e musicais que vinham das ruas, a cultura em produção da nova classe operária: tudo isso é elemento de criação para o frevo, que se ramifica em algumas modalidades como frevo de rua, frevo de bloco e frevo-canção. 

A musicalidade do frevo é enérgica, reflete o frenesi criativo do carnaval e a vida pulsante das ruas. Por isso, sua expressão coreográfica não poderia ser diferente.  Temos saltos, giros, movimentos no plano baixo e pirotecnia, além da liberdade criativa do dançarino, para fazer o seu passo da maneira que lhe convém. 

A música do frevo possui caráter sincopado, e é justamente essa característica que permite que quem dança possa incorporar aos  movimentos tradicionais,  trejeitos, ondulações, meneios e gingados. Ao final temos uma dança vigorosa, animada e libertadora, que não cessa de ser criada e recriada pelas pessoas. 

Aprender a brincar de frevo pode ser desafiador para quem não participou dessa efervescência, especialmente pessoas de outras regiões do Brasil. Mas o Frevo, apesar de complexo, ele acolhe. Afinal, sua essência expressa um protesto político e um desejo de integração em forma de dança, música e de poesia. Algo assim, não é para todo mundo?

Muitas das manifestações populares que compõem e enriquecem o repertório da cena cultural brasileira são fruto de uma intrincada relação entre povos europeus, ameríndios e africanos, como é o caso do Caboclinho. Estamos falando de grupos populares de representação da cultura indígena, que se apresentam principalmente nos períodos carnavalescos, em diversos territórios de Minas Gerais, Alagoas e Pernambuco.

Como a história das expressões culturais nunca é estática,  o Caboclinho absorveu e ainda absorve diversas informações e referências ao longo de sua existência. Sendo uma dança que evoca as práticas originalmente realizadas em comunidades indígenas, com suas vestimentas características, música e danças, a interferência jesuíta trouxe novos elementos como a inserção da teatralidade, com dramatizações de cenas que perpassam o universo colonial.

O componente espiritual é forte da narrativa do Caboclinho, que está relacionado ao Culto da Jurema, um complexo religioso reelaborado e ressignificado a partir da coprodução afro-ameríndia.  Os mestres que conduzem a brincadeira mantém práticas devocionais que engajam todos os que participam, sobretudo no período pré-carnavalesco.

Os grupos de Caboclinho passam grande parte do ano em processo de preparação para as apresentações do Carnaval, realizando a organização logística, preparação da indumentária e tudo o que envolve a produção artística. Sendo assim, é  durante a festividade que podemos acessar diferentes concepções estéticas, expressões de criatividade e persistência das linguagens indígenas, que apesar da brutalidade colonial, estão ainda ativas e propõe para nós hoje, uma outra relação com a realidade.

A imagem que ilustra este artigo, retrata o Caboclinho 7 Flechas de Recife, fundado pelo mestre Zé Alfaiate, que ensaia no bairro periférico de Água Fria. Sabemos a dificuldade e vulnerabilidade das comunidades para continuarem produzindo as apresentações, e no caso deste grupo, devido às fortes chuvas que ocorreram na região de Recife, todos os materiais necessários para a saída do Caboclinho 7 Flechas foram destruídos, dentre roupas e instrumentos.

Neste mês de agosto terá início, no Instituto Brincante, o curso Danças Brasileiras ministrado por Rosane Almeida, voltado especificamente para o estudo dos ritmos e vocabulário corporal do Caboclinho de Pernambuco,  como perré, guerra, baião e macumba. 50% do que for arrecadado neste curso, será enviado ao grupo 7 Flechas para sua recomposição.

Cabe também a nós, fazer a manutenção da cultura dos povos originários, honrar as experiências afro centradas e proteger os focos de resistência cultural em todo o território nacional, portanto, esse é um convite ao aprendizado, à mudança e à coletividade

Dentro do território nacional foram produzidas diversas expressões culturais que não raro, encontram no corpo o lugar perfeito para se manifestar. Em outras palavras, somos um povo dançante, dançadeiro.

A medida que vamos nos localizando em estados, cidades e vilas a diversidade e vigor das danças populares se mostra, cravando na realidade artística seu status privilegiado de expressão de sentimentos, histórias e comunicação social.
Muito se conhece, se sabe e se aprende por meio dos frevos, congadas, carimbós e maracatus, tanto sobre a história do coletivo quanto sobre o próprio corpo que dança e se reconhece como um agente no mundo.

A dança popular, também, é uma forma de ver, ouvir e entender narrativas que foram sistematicamente apagadas dos registros formais da história letrada de tradição portuguesa. Logo, as práticas repassadas na cultura oral e corpórea contam sobre as vidas indígena, sertaneja, escrava e marginal que estavam fadadas ao apagamento colonial. A dança é [também] uma instituição da memória e da resistência.

Sabemos, por exemplo, que os mais antigos maracatus foram criados em engenhos por trabalhadores rurais de canavial, cortadores de cana-de-açúcar. No caso do Maracatu de Baque Solto, temos uma fusão de movimentos de combate, mixados com aqueles que envolvem a prática de colheita da cana. Em uma brincadeira de maracatu temos o retrato de uma classe de indivíduos, sua potencialidade criativa e sua luta.

Dito isso, é fácil notar a importância da dança, especialmente da dança popular, como ferramenta de produção de subjetividades, e muito dela deveria ser aproveitada em ambiente escolar. Não se trata de “folclore”, como levianamente algumas instâncias educativas do estado costumam tratar as artes brasileiras populares, mas uma genuína e criativa expressão de identidades.
Se aventurar no universo dos cocos, do jongo, do caboclinho e tantos outros é se aventurar em si mesmo, no que foi o Brasil e no que ele pode vir a ser.